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現代小說功能的傳統復歸

來源:通津鋪中學 作者:慈利縣通津鋪鎮中學 印雙紅 發布時間:2019-05-16 瀏覽次數: 【字體:

摘要:90年代長篇小說熱的興起,打破了現代小說社會工具論的格局,它是現代小說功能向中國古代小說“娛樂”性、“小我”性功能的復歸和確認。90年代小說功能向古代傳統復歸是多種因素共同作用下的產物,其中的關鍵因素是文學與政治關系的解綁。而90年代長篇小說形態各異的創作方式和小說家們的個人言說姿態,則是現代小說功能向傳統復歸的重要體現。

    關鍵詞:長篇小說熱;現代小說功能;復歸傳統。

 

一、小說功能的歷史演化:被閹割的“娛樂”性與“小我”性

中國古代傳統意義對小說的定位,一般被認為是“街頭巷尾語,道聽途說者之所造”,且帶有稗官野史的色彩。“小說”一詞最早出現于《莊子.外物篇》中,即“飾小說以干縣令,其大達亦遠矣。”這里的“小說”主要是指“瑣屑之言,非道術所在”的意思,它的文學意義與道家所提倡的“大達”之道是相悖的。同時,在中國傳統的各種文體中,小說的地位也不高,多被歸入與官方正統文學相對的不入流文學行列。如根據《漢書.藝文志》的記載,“諸子十家,可觀者九家而已。”在古代的各藝術家門類中,小說家被排斥在了“可觀”之列。總之,“瑣屑之言”、“淺識小道”是古代中國對小說這一文類的固定標簽,這決定了中國傳統的小說在功能上脫離了儒家倡導的詩“可以興,可以觀,可以群,可以怨;邇之事父,遠之事君;多識于鳥獸草木之名”的社會教化功能,只能是普通民眾茶余飯后的娛樂之物。然而,小說處于主流文學以外的邊緣處境,卻在某種程度上促使小說這一門藝術獲得了可以按照文學藝術本身規律自足發展的特權。小說創作者在寫小說的過程中,可以自由地書寫小我之志,這便充分地保證了小說創作者的創作主體性。

隨著十九世紀末,梁啟超提出“小說界革命”,小說的社會和文學史地位隨之得到了大幅度的提升,一躍成為啟蒙民智、改造國民性的首選工具。梁啟超在《論小說與群治之關系》中,對小說的功能作了種種細致的規定,以此拔高了小說在社會上的地位。他提出:“今日欲改良群治,必自小說界革命始,欲新民,必自新小說始”的口號,這既是近代“小說界革命”的開始,也是小說成為諸種文體中心的現代文體格局形成的源頭。自此之后,中國現代文學中小說的創作,一直循著“改良群治”和“新民”的傳統路徑發生和發展著。小說成為了改造社會的工具,甚至一直延續到當代文學90年代之前的文學史。如現代文學史上很少創作小說的魯迅,他也明確指出自己創作小說就是為了改造國民性。他在《我怎么做起小說來》一文中談到:“在中國,小說不算文學,做小說的也決不能稱為文學家,所以并沒有人想在這一條道路上出世。我也并沒有要將小說抬進‘文苑’里的意思,不過想利用他的力量,來改良社會。”并且魯迅還進一步指出:“說做‘為什么’做小說罷,我仍抱著十多年前的‘啟蒙意義’,以為必須是‘為人生’,而且要改良這人生。我深惡先前的稱小說為‘閑書’,而且將‘為藝術的藝術’,看作不過是‘清閑’的新式別號。”由此可見,在中國現代文學中,小說的娛樂性、“為藝術”的自主性功能被改造社會的政治目的進行了強行閹割。同時,我們還可以觀之中國現代文學史上一些優秀的長篇小說,如巴金的《家》、老舍的《四世同堂》、路翎的《財主家的兒女們》等,在這些小說中均有出現大篇幅社會說教色彩的段落,這極大地影響了這些小說的藝術美感。甚至游離于中國主流意識創作之外的京派作家沈從文,在他三四十年代的小說中我們也可以看出作者以小說來載道的創作思維。沈從文在《小說作者和讀者》中提到:“一個好的作品照例會使人覺得在真美感覺以外,還有一種引人‘向善’的力量。”小說《邊城》的創作有著明顯地載道意味,只是作者在藝術手法上更趨于技巧性。沈從文自己指出《邊城》的創作“即擬將‘過去’和‘當前’對照,所謂民族品德的消失與重造,可能從什么方面著手。<邊城>中人物的正直和熱情,雖然已經成為過去了,應當還保留些本質在年青人的血里或夢里,相宜環境中,即可重新燃起年青人的自尊心和自信心。”如果說“五四”時期的小說承載了崇高的改造國民性和啟蒙民智的社會任務,而三四十年代的左翼文學時期,小說則一度成為亂世救國和解決社會問題的重要工具。如茅盾在創作長篇小說《子夜》時,就將小說作為一種反映和改造社會問題工具。“這樣一部小說,當然提出了許多問題,但我所要回答的,只是一個問題,即是回答了托派:中國并沒有走向資本主義發展的道路,中國在帝國主義的壓迫下,是更加殖民化了。”茅盾在談及自己創作這部小說的動機,他就是為了反映當時自己在上海看到的社會現象,并把它用小說的形式寫出來。“向來對社會現象,僅看到一個輪廓的我,現在看的更清楚一點了。當時我便打算用這些材料寫一本小說。”四十年代解放區作家的趙樹理,他在談到自己創作問題小說的體會時講到:“我的作品,我自己常常叫它‘問題小說’。為什么叫這個名字?就是因為我寫的小說,都是我下鄉工作時在工作中所碰到的問題,感到那個問題不解決會妨礙我們工作的進展,應該把它提出來。”他指出《三里灣》“這篇小說里對資本主義思想和右傾保守思想進行了批判,是作為人民內部矛盾寫的。”中國現代文學史上的小說以比詩歌、散文等文體更具民眾可讀性的原因,從而被推上改造社會的道路,而成為諸文體格局的中心。而到了五六十年代,長篇小說創作走向政治化,甚至一度成為反映國家政策的重要手段。如當時興起的中國當代文學史上第一個長篇小說的創作高潮,其長篇巨制主要是以“三紅一創”為代表的“紅色經典”。如柳青的《創業史》、曲波的《林海雪原》、楊沫的《青春之歌》、歐陽山的《三家巷:苦斗》等。但是,值得注意的是這些長篇小說的創作,主題單一和過于宏大,且多是高度統一的社會意識形態下的產物。這些作者創作小說的目的也多在反映艱苦的革命歷程為主,小說承擔了一個共同的社會革命主題。

故,無論是“五四”時期小說的“啟蒙民智”論,三四十年代以左翼文學為主流時期小說的“文學救國”論,到五六十年代長篇小說反映新中國征程的宏大社會性主題,這些社會中心主題都將小說與改造社會的工具論緊緊捆綁在一起,小說的娛樂性、小我性均被時代和政治所閹割。對小說工具論和政治性這一格局的打破,一直延續到二十世紀九十年代長篇小說熱的興起。學者陳思和認為90年代是一個由共名轉向無名的時代,“與80年代文學相比,90年代的一部分作家們放下了‘代表人民和真理發言’、‘靈魂的工程師’等虛幻的集體主義立場,退回到個人感受世界的立場,給文學創作帶來了真正的解放。首先是作家個人對世界的知覺恢復了,他不再依靠某種時代共名的指導來認識生活,而是對生活保持了血肉相連的活力,作家所表現的,將是自己感情的自然流露和個人處境的寫照。”90年代長篇小說熱的興起,是對小說這一文體“娛樂”性和“私我性”功能的復歸,是小說創作者立足于小說藝術自身規律進行創作的一次藝術革命。這些長篇小說顛覆了以往中國新文學史上小說的創作者多以一個社會救世主的身份出現,完全從社會工具論的角度出發,去進行小說的創作。

 

二、90年代小說功能的語境:文學與政治的解綁

中國新文學中小說的發展歷程,主要經歷了二十世紀早期短篇小說的繁榮,到八十年代中篇小說的突飛猛進,進入90年代,長篇小說則以洪水猛獸的勢頭襲卷整個中國當代文壇。在文學市場蕭條和純文學漸趨被邊緣化的90年代,長篇小說創作熱潮的出現并獲得巨大的文學消費市場。長篇小說熱的出現,它既是小說藝術自身發展規律的必然,更是當代作家們對中國新文學小說社會教化功能的一次反撥。90年代的長篇小說擺脫了小說社會工具論的桎梏,小說重新回到文學藝術自身的軌道。那么為什么會在90年代出現眾多作家發出小說創作回歸藝術的舉措和思考?這其中牽扯的因素紛繁復雜。其中90年代社會政治文化語境的變革是其中至關重要的因素。

90年代一系列的社會政治經濟的變革,給小說功能向傳統提供了必要的政治保障。90年代的中國文學界,在重大社會政治經濟的變革下而開始了主動與被動交織的文學界革命。國家開始有了對舊有作家體制化的改革,社會主義市場經濟的發展,以前由國家體制養著的作家們,也從國家體制里劃分出去。這一制度的轉型這帶來了作家生存方式的多元化。有的成為自由作家,有的則開始向學者轉型,有的作家則因為生存所迫,而選擇了下海經商等。總之,90年代的文學處于世紀交替的特殊節點上,作家們的世紀末情緒此起彼伏,文學界亦是一片眾聲喧嘩。如1993年由上海蔓延至全國人文精神的大討論,“現實主義沖擊波”的出現、長篇小說創作熱潮的異軍突起等文學現象,都在顯示著文學界革命的必然。90年代以前的中國新文學,作家們的文學創作一直都在一個宏大的社會中心主題驅動下進行,國家主流意識對小說創作的捆綁成為顯著特征。“五四”時期到三四十年代,雖然小說政治化還不是特別明顯,但是作家多以救世主的身份,以借小說來說教的心理來從事小說創作的行為普遍存在。新中國成立,小說創作以二元對立式的“共名”狀態出現在大眾的視域里,這一現象一直延續到80年代中期。自1979年11月第四次文代會的召開,全國的中心任務轉移到實現四個現代化上面,政治對文學的控制才逐漸弱化,國家主流意識形態對小說的傳統政治操作模式也開始走向策略化,放棄了以前直接干預文學創作的蠻橫態度,轉變為設置國家級的文學獎,或者由國家采取宏觀調控來提倡主旋律文學,并設立各種獎勵制度吸引和鼓勵文藝工作者多創作主流類文學作品。這些政治策略在很多程度上刺激了文學與政治關系的松綁,這為小說的功能一步一步回歸小說自身藝術世界提供了時代的契機,這從80年代中期先鋒作家中篇小說實驗到90年代長篇小說熱的興起這些小說文體實驗轉型中可以窺探一二。

總之,國家社會政治經濟的巨大變化,既帶來了小說創作空間的自由,也帶來了作家身份的轉型。過去“在一體化文化格局中,作家生存狀態的認定,被整齊劃一入國家干部身份中,成為文學政治功能化的佐證。90年代以來,隨著國家體制轉型,社會主義市場經濟的特殊性和獨特性,使作家多元化生存成為可能。作家生存狀態的變化,公眾反應不一,其實背后透露的是中國對文學的不同期待視野,也透露出國民對中國文學未來的焦慮。”作家多元化的生存狀態,雖然賦予小說家們在藝術探索上主體意識的自由,但也為作家們在精神和小說藝術的探索上增添了許多困擾。

 

三、90年代小說功能的復歸:“娛樂”化和“個體言說”性

90年代以前新文學的創作,“是現代政治在文學結構關系中的強勢介入,打破了原來以娛樂為主的小說欣賞習慣。”小說創作者“他們中有許多人有一種救國救民、教育讀者的責任感:或啟蒙;或療救,或團結人民鼓舞人民打擊敵人聲討敵人,或歌頌光明,或暴礴黑暗,或呼喚英雄,或鞭撻丑類……”所以這些作家們在創作小說時多站在道德的立場,以救世主、思想家、傳道者的身份出現在作品中。隨著90年代時代和文學語境發生的巨大變化,這些長篇小說在形態和主題的表達上也帶上了作家鮮明的主體特征。它們開始擺脫新文學小說創作的二元對立的小說載道工具論,小說成為作家自己的小說。著名學者雷達就曾將90年代的長篇小說主要分為七大類。主要有歷史長篇類,象征和寓言型長篇,懷舊長篇,社會問題長篇,都市長篇,女性主義長篇。90年代這些有著不同精神價值取向的長篇小說,實現了現代小說功能向傳統小說復歸,小說創作者開始考慮自己與讀者、與時代、與作品等方面的關系。90年代長篇小說主要可歸為“娛樂”型和“個體言說”型兩大類。

90年代社會改革開放的深化和社會主義市場經濟的發展,文學讀者對待文學態度和文學審美價值取向也發生了變化,“讀者不再需要你的引導與指點,他們已經把精神、靈魂兌現為金錢和物質,安置在酒吧、咖啡、玫瑰、汽車、別墅里。讀者、大眾并不相信作家們在文本中預設的天堂,他們死死地擁抱大地,擁抱物欲、性欲、權欲,心甘情愿在地獄的燈紅酒綠中化作一條空心的水草。”無論是小說藝術到了向長篇小說轉化的藝術必然發展規律,還是讀者審美趣味的改變,這都在促使著作家改變新文學傳統以小說來說教和救世的小說創作策略,小說功能朝著“娛樂”化成為時代發展的趨勢。90年代長篇小說實現對傳統小說重“娛樂”的回歸,代表了90年代這類娛樂型的長篇小說主要有:《白鹿原》、《廢都》、《塵埃落定》、《我愛美元》、以及如《抉擇》、《天網》、《國畫》等反映社會問題的長篇小說。這些小說的“娛樂”性主要側重在90年代的長篇小說創作者擺脫中國新文學中宏大主題和文學救世的創作思維,他們在創作長篇小說時考慮到作品題材的選取,關鍵在于考慮作品的可讀性和讀者接受情況等方面。這類長篇小說主要以故事性見長,小說的描寫也多充滿趣味性。不過,90年代長篇小說雖然非常重視作品的“娛樂”性,但是與以低俗和引人發笑而獲得一時生理快意的快餐文學又有著本質的區別。雖然,作者在創作的過程中會充分考慮小說接受群體,盡量讓故事好讀、并選取大量的性描寫等。但從某種程度來說,90年代的長篇小說還是屬于純文學創作下的精英文學。因為,這些長篇小說創作的主力軍多是50后、60后作家,他們有著豐富的人生經歷和長期的中短篇小說創作的經驗。他們在創作長篇小說時,大多數都經過了多年的構思和文學經驗的積累。所以,90年代長篇小說的創作是平凡記錄的平凡事,這些作家回到自己個人立場,用文學來抒發自己作為一個普通人喜怒哀樂的方式,這也是90年代長篇小說在功能上向傳統自我“娛樂”性復歸的重要內核。正是小說這種“私我”性,以記錄創作者日常的自我日常娛樂事情,作者們沒有高高在上的架子,這才使得小說引起更多普通讀者們的情感共鳴和發自心里的喜歡。如90年代長篇小說翹楚《白鹿原》的創作,也體現了純文學創作的“娛樂”性創作思維。有學者就指出“在1990年代文化滑坡、人心不古的背景中,《白鹿原》滿足了社會大眾希望了解歷史真相、重溫文化命運的社會審美心理。與此同時,它的敘述風格和故事展開方式,也與當時文學受眾的欣賞接受習慣十分合拍,這是作品得以成功的關鍵因素。”而賈平凹《廢都》的產量大銷,除書商、出版機構的市場造勢之外,它在小說自身藝術方面的探索與《白鹿原》有著許多相似的地方。

同時,90年代長篇小說功能向中國古代小說功能的復歸還表現為小說重在表達創作者純碎個人化的內心感受,小說是作者面對自己內心的一種獨白。作家在復雜的社會環境下,既要面對社會轉型下作家身份由天之驕子下滑到社會邊緣的巨大落差,又要應對個體基本生存危機帶來的物質和精神壓力。因此,作家急需在文學邊緣化的90年代,用小說來表達個人話語和確認自己的文學史身份。這時,長篇小說的創作成為了世紀末作家書寫(甚至可以說是宣泄)個人情感的重要和首選手段。按照學者陳思和的說法,90年代的文學創作是一個由“共名”寫作走向“無名”寫作的過程。陳思和解釋“共名”主要是指90年代以前的中國新文學,多是從虛幻的集體主義立場出發,在小說中創作者扮演的身份是“人類的救世主”、“靈魂的工程師”、“代表人民和真理發言”等。進入90年代,作家們已經沒有一個共同需要面對的東西了,他們只要面對一個世界和面對自己的內心,這給小說創作帶來了很大的自由性。在小說的創作中,作家只要講自己的故事,選取自己喜歡的題材,運用自己喜歡的藝術手法。“個人言說”類長篇小說在90年代的代表作主要有:史鐵生的《務虛筆記》、韓少功的《馬橋詞典》、余華的《活著》、《許三觀賣血記》、張承志的《心靈史》、賈平凹的《高老莊》、王蒙的《失戀的季節》、王安憶的《紀實與虛構》以及女性作家和部分新生代作家的長篇小說等。“個體言說”類長篇小說,一方面表現為小說多以一種極度自由地個人言說方式,以此表達作者個人對外在世界的看法。如90年代女性作家的長篇小說創作,她們的小說多是庸常的生活碎片擷取,小說的故事由一系列的日常小事件、小風波、小人物、小地點串聯而成。如陳染的《私人生活》以少女倪拗拗的成長為敘述視點,穿插了她與不同人群發生的同性戀、異性戀等小事件,從而寫出了女性在成長過程中由于父愛缺席而帶來畸形心靈形成的生活悲劇。王安憶的《長恨歌》也是發生在小弄堂、小樓閣、小公寓里的一個女人的生活碎片。男性作家余華長篇小說《活著》,則是“我”站在現在的時間點對著過去歲月的人生碎語。另一方面這類小說表現出對小說藝術形式的強烈探索,作者們在小說的樣式表達上表現出明顯的個人化色彩。90年代長篇小說的傳統格式被空前的顛覆,“現在是什么人都可介入長篇創作,使這一領域明顯走向了民間化、世俗化,乃至私人化。采訪式的、雜文式的、札記式的、自白式的、獨語式的,諸種作品紛紛進入長篇系列,豐富了長篇的類型又改變了長篇的范式。”如韓少功的《馬橋詞典》運用詞典體的小說創作模式,王安憶《紀實與虛構》以紀實的方式進行小說藝術上的探索,王蒙的“擬騷體”等。又如新生代作家群長篇小說的創作,更是對小說藝術純碎性的一次集體創作實驗。他們側重于用獨一無二的小說藝術來講自己的生活故事。

 

四、結語

90年代長篇小說熱潮的興起,是文學藝術被邊緣化后再次出現在公眾視野里的一次可喜壯舉。雖然,90年代長篇小說熱是在復雜的時代與歷史環境下突然崛起,學者們對其創作現狀表現出喜憂參半的態度。學者雷達認為:“現代并不缺乏一般意義上的長篇,而是缺乏精美深博的長篇。”白燁指出:“或者說缺乏代表這個時期創作水平的優秀長篇。”不過,不可否認的是90年代長篇小說熱的出現有著它獨特文學史意義。即,它成功地實現了對現代小說社會工具論格局的顛覆,從而完成了現代小說功能向傳統的復歸。

 

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